Nhân Học Truyền Thông

Những vấn đề Nhân học đối với Việt Nam trong môi trường truyền thông mới của xu hướng đồng sản xuất xuyên quốc gia
Hơn 4 năm qua, người dân thành phố ở Việt Nam đã dần quen với việc nhìn thấy các poster phim ảnh và nhiều vật phẩm khác in bằng tiếng Việt tiếp thị cho những bộ phim nhập khẩu. Các chương trình truyền hình cáp hậu trường (behind-the-scenes) phát trên Cinemax, HBO, và Celestial Movies đều có phụ đề tiếng Việt song song với sự gia tăng nhanh chóng của những bộ phim Mỹ, Trung Quốc và Hàn Quốc ở các rạp chiếu. Các nhà phân phối Việt Nam giờ đây đang thử nghiệm công nghệ thu âm nhiều giọng (multiple-voice soundtrack recording) bằng tiếng Việt do các diễn viên thực hiện phục vụ cho phim hoạt hình, đánh dấu một sự chuyển hướng quan trọng từ việc thuyết minh đơn giọng (the single voice-bubbing) hiện vẫn còn thống trị trên các chương trình truyền hình nước ngoài và các rạp chiếu địa phương. Công ty truyền thông MegaStar hợp tác với công ty Phương Nam đang xây dựng một hệ thống rạp chiếu đa phương tiện; trong khi đó các đại diện từ Time Warner thường xuyên tư vấn cho chính phủ Việt Nam về luật bản quyền. Cùng với các dịch vụ truyền hình cáp mới mẻ, sự tiến triển của tình hình nhập khẩu DVD và sự mở rộng những chọn lựa dịch vụ internet liền với nó là hàng loạt trò chơi trực tuyến, nhiều trò chơi đã được cấp phép ở Hàn Quốc và đã được “bản địa hóa” với các chức năng được dịch ra tiếng Việt, môi trường truyền thông mới đã thực sự bắt đầu. Khi nguồn đầu tư nước ngoài ở Việt Nam tăng vọt sau sự kiện đất nước này gia nhập WTO, cơn đại hồng thủy những nội dung trọn gói nước ngoài dành cho người tiêu thụ Việt đã gây nên những vấn đề làm nản chí các nhà sản xuất nội dung truyền thông địa phương và các nhà Nhân học văn hóa.

Những cộng sự người Ghana trong phim cùa Jean Rouch

Ở các quốc gia khác, sự đồng sản xuất xuyên quốc gia đã trải qua một bước ngoặt mới với những chiến lược tiếp thị toàn cầu gần đây của những gã khổng lồ truyền thông như Sony và Universal Pictures. Những xu hướng này có ý nghĩa như thế nào đối với văn hóa Việt Nam và nó thể hiện trên phim như thế nào? Phải chăng những trò chơi trên máy tính được bản địa hóa thể hiện phần nào văn hóa truyền thông Việt Nam? Những câu hỏi này nên thường trực trong tâm trí những nhà Nhân học đương đại – những phương pháp và công cụ của họ có thể có ích nhiều mặt cho điện ảnh, truyền hình và truyền thông kỹ thuật số của Việt Nam. Giờ đây, hơn bao giờ hết những mô hình Nhân học cần được áp dụng vào nghiên cứu truyền thông mới ở Việt Nam; không chỉ để thúc đẩy một nền kinh tế dựa trên sự công bằng lành mạnh mà còn trực tiếp đảm bảo tính liên tục của văn hóa Việt Nam trong bối cảnh cạnh tranh đang bành trướng toàn cầu.
Bài viết dưới đây tập trung vào khâu sản xuất phim ảnh bởi vì đây là ví dụ cụ thể của sự thể hiện mang tính văn hóa trong bối cảnh giao lưu truyền thông mới và nó đòi hỏi những khuôn khổ thế chế ngắn và dài hạn tạo điều kiện cho việc thực hành Nhân học. Thay vì kêu gọi những hành động cụ thể, tôi cho rằng quan niệm về tính phản thân của nhà Nhân học Thị giác Jay Ruby và những ý tưởng về việc một ngành “Nhân học chia sẻ” và nhập cuộc của Jean Rouch là rất thích hợp để xem xét những xu hướng đồng sản xuất gần đây, và thú vị nhất là nó hướng đến những tiềm năng sáng tạo của sự kể chuyện. Mục đích của tôi là khuyến khích nghiên cứu Nhân học trong lĩnh vực phim ảnh, điều có thể ứng dụng hiệu quả vào những lĩnh vực nghiên cứu khác của môi trường truyền thông mới.
Vốn biểu tượng
Những nhà Nhân học cấu trúc và tượng trưng trong một thời gian dài đã cho rằng văn hóa là một hệ thống biếu tượng và sự mô tả này đã được chia sẻ khá hiệu quả bởi các ngành khoa học xã hội khác cũng như các ngành ký hiệu học, lý thuyết phim và có lẽ quan trọng nhất là tiếp thị và quảng cáo. Vốn biểu tương (Symbolic capital) là một khái niệm được phát triển bởi nhà xã hội học Pierre Bourdieu, phản ánh sức mạnh của con người hoặc các thể chế mà quan điểm được chấp nhận và được mô phỏng lại trong cuộc diễn ngôn công cộng. Không đơn thuần là một vấn đề kinh tế, mặc dù Bourdieu thừa nhận sức mạnh của tiền bạc, vốn biểu tượng đúng hơn là một vấn đề về sự sản xuất văn hóa, và tôi nghĩ rằng khái niệm này rất hữu ích khi xem xét đến vị thế bá chủ danh nghĩa của Hollywood trên thế giới ngày nay. Khi quyền sở hữu tài chính dịch chuyển từ nền văn hóa này sang nền văn hóa khác dưới dạng đầu tư xuyên quốc gia, những biểu tượng văn hóa đặc thù thay đổi như thế nào? Những biểu tượng nước ngoài được hấp thu vào những thực tiễn văn hóa địa phương ra sao? Chúng được chia sẻ như thế nào? Điều gì đang bị đe dọa khi nguồn vốn biểu tượng của một số nền văn hóa được toàn thế giới chấp nhận với cái giá là một số nền văn hóa khác? Những thể chế ở bản địa như ngân hàng, trường học, doanh nghiệp, gia đình hay các nhóm lao động chịu ảnh hưởng bởi nguồn vốn biểu tượng của những nền văn hóa nước ngoài thông qua các dự án truyền thông quy mô lớn như thế nào? Đây là những vấn ra mà các nhà Nhân học văn hóa ở Việt Nam có thể bắt đầu đặt ra trong môi trường truyền thông mới của nền đồng sản xuất xuyên quốc gia ở Đông Nam Á.
Năm 2007 là một năm đầy ắp các sự kiện đối với nền đồng sản xuất xuyên quốc gia. Tại Liên hoan phim quốc tế Berlin đầu tháng 2, đồng chủ tịch mới của Uviersal Pictures, một trong năm hãng phim lớn nhất Hollywood, ông David Linde, đã đưa ra một bài phát biểu nhấn mạnh đến “nền kinh tế phim ảnh mới” dựa trên việc phát hành trên toàn cầu. Ông thông báo các dự án của Universal liên kết với các nhà sản xuất tại 7 quốc gia khác nhau. Trong khi các hãng phim lớn như Disney đang cắt giảm sản xuất thì ông Linde cho biết Universal sẽ để tâm hơn đển việc sản xuất bằng cách đầu tư cho các nhà làm phim riêng lẻ những người am hiểu khán giả ở nước mình. Ba tháng sau tại LHP Cannes, Universal thông báo dự án đồng sản xuất 5 phim với ba đạo diễn nổi tiếng người Mexico, báo hiệu sự bành trướng của họ hướng đến các khán giả nói tiếng Tây Ban Nha ở Mexico và Mỹ Latin. Những dự án này sẽ được kiểm soát và phân phối trên toàn thế giới thông qua Focus Features, một bộ phận “đặc biệt” của Universal. Công ty con này do Linde và cộng sự của mình là James Schamus lập ra vào năm 2002. Ngay sau đó, vào tháng tám, The Weinstein Company (TWC), có trụ sở tại New York, lập ra một quỹ phim ảnh Châu Á trị giá 285 triệu đô la Mỹ để chuẩn bị cho việc đồng sản xuất với các đối tác địa phương. Công ty này đặt mục tiêu phát hành 21 phim chiếu rạp và 10 phim chiếu trực tiệp bằng video, với tuyên bố sẽ chú trọng đến thị trường toàn cầu. Cũng giống như Universal, TWC đã rất hăng hái trong việc “chia sẻ nhân tài và những câu chuyện hấp dẫn” với các nhà làm phim địa phương và khán giả trên thế giới.

Tháng sau đó, sinh viên tại trường đại học Nghệ thuật điện ảnh Nam California (USC), trường điện ảnh hàng đầu ở Mỹ, được thết một buổi nói chuyện chuyên đề do cựu sinh viên của trường, ông Ignacio Darnaude, hiện là giám đốc thị trường của Sony Pictures, vào tháng 9 năm 2007. Ông bắt đầu bằng nhận xét rằng năm 2005 có bốn bộ phim nước ngoài đã kiếm được hơn 45 triệu đô la Mỹ tại các điểm bán vé ở Hoa Kỳ, sang năm 2006 số phim thành công ở mức này lên đến 10 phim, một sự thay đổi quan trọng chỉ trong 2 năm qua. Ông nói thêm trong những bộ phim “cột lều” có ngân sách khổng lồ của Hollywood như Người nhện hay Shrek, thường thành công trên toàn thế giới thì ở hầu hết các quốc gia phim nội địa lại qua mặt những bộ phim hài và phim tình cảm Mỹ trong năm 2006. Điều này càng ấn tượng nếu so sánh chi phí làm phim: một bộ phim tình cảm Hollywood điển hình tốn từ 20 đến 60 triệu đô la Mỹ, còn phim nội địa rất hiếm khi vượt quá ngân sách 2 triệu đô. Darnaude làm nói rõ rằng các nhà điều hành Hollywood đang đầu tư vào sản xuất phim nội địa và rằng ở Tây Ban Nha bốn trong số sáu phim đứng đầu năm 2006 là phim đồng sản xuất với các hãng lớn. Ở công ty của ông, phim Ninas Mal(Charm School) được sản xuất tại Mexcico với giá 1.7 triệu đô la Mỹ nhưng đã vọt lên đứng đầu tại các điểm bán vé địa phương, đem về hơn 7 triệu đô la Mỹ truớc khi hết năm. Ông hướng dẫn sinh viên qua những bước tiếp thị quốc tế và nhận xét rằng các nhà điều hành giờ đây đang giám sát việc phân phối phim trên toàn thế giới để tận dụng những ưu thế của những điều kiện tốt nhất cho việc phát hành phim mới ở nước ngoài. Nhưng ông cựu sinh viên USC cũng lưu ý rằng phim Hollywood vẫn tiếp tục thống trị các thị trường phim ở khắp nơi bất chấp những mối quan tâm gần đây đối với việc sản xuất ở địa phương. Ông cũng cảnh báo rằng một khi các tài năng của nước sở tại đã gặt hái thành công, họ thường di cư đến Mỹ để tiếp tục sự nghiệp của mình.

phim Ninas Mal(Charm School) được sản xuất tại Mexcico với giá 1.7 triệu đô la Mỹ nhưng đã vọt lên đứng đầu tại các điểm bán vé địa phương, đem về hơn 7 triệu đô la Mỹ truớc khi hết năm

Có rất nhiều ví dụ về những tài năng điện ảnh thế giới gia nhập vào hệ thống studio Hollywood ngay từ thời kỳ phim câm hay hình mẫu nhập cư từ Châu Âu; và ba đạo diễn Mexico đang làm việc với hãng Focus Features cũng là những ví dụ điển hình. Cả ba người đều đã làm phim nghệ thuật đạt giải thưởng tại các LHP quốc tế, và sau đó thông qua đại lý hoặc các mối quan hệ cá nhân khác họ chuyển dến những cơ sở sản xuất lớn hơn ở Los Angeles, thậm chí họ đã giành được giải thưởng Hàn lâm (Oscar – người dịch). Họ là những trường hợp đặc biệt theo nghĩa là thỏa thuận mới đây với Focus/Universal đã gửi họ về lại Mexico và khán giả nói tiếng Tây Ban Nha, với những khoản ngân sách nhỏ, chứ không phải là mở rộng để biến họ thành thành hạng “cọc lều” như đạo diễn Australia Peter Jackson. Những thay đổi khác gần đây trong xu hướng di cư của các nhà làm phim thế giới để gia nhập hệ thống tài chính của Hollywood còn bao gồm cả việc mua quyền “làm lại” các phim của John Woo (Hồng Kông), Park Chan-wook (Hàn Quốc) và Bong Joo-ho (Hàn Quốc). Nhưng nhà làm phim đồng sản xuất xuyên quốc qua nổi bật nhất những năm gần đây là Lý An người Đài Loan. Lý An lần đầu tiên được đề cử giải Oscar cho phim nước ngoài hay nhất vào năm 1993 với bộ phim truyện thứ hai của ông, The Wedding Banquet (Tiệc cưới), bộ phim chỉ tốn chưa đến một triệu đô la Mỹ nhưng đã đạt doanh thu trên 60 triệu đô tại các điểm bán vé trên thế giới. Ba bộ phim truyện đầu tiên của ông đều được đồng sản xuất bới hãng phim nhà nước của Đài Loan và một công ty nhỏ ở New York có tên Good Machine. Năm 2002 là một năm đặc biệt đối với Lý An và hãng Good Machine khi bộ phim ăn khách khắp thế giới Crouching Tiger Hidden Dragon (Ngọa hổ tàng long) đạt kỷ lục bán vé và giành được nhiều giải thưởng Hàn lâm. Bộ phim này đến nay vẫn là mẫu hình tiêu biểu của việc xuất khẩu phim đồng hợp tác xuyên quốc gia. Thực tế, đó là một hệ thống biểu tượng lai ghép giữa Hồng Kông, Đài Loan và Mỹ hướng đến khán giả toàn thế giới. Cũng trong năm đó, hai trong số ba đối tác của Good Machine đã bán công ty của họ cho hãng Universal Pictures. Hai đối tác David Linde và James Schamus đã lập ra một “chuyên ban” mới, gọi là Focus Features, xưởng đã sản xuất bộ phim đoạt giải Oscar tiếp theo của Lý An, Brokeback Mountain, năm 2005, bộ phim tốn mười bốn triệu đô la và đem về 120 triệu đô la tại các điểm chiếu sau khi đã trụ rạp cho đến năm 2006. Mặc dù Lý An lớn lên ở Đài Loan, ông học diễn xuất và đạo diễn ở Mỹ và trở thành một viên kim cương sáng chói của nền tiếp thị toàn cầu qua các liên hoan phim và báo chí nội địa.
Năm 2003, vào thời điểm TWC phát hành Kill Bill của Quentin Tarrantino, bộ phim do ba quốc gia châu Á khác nhau đồng sản xuất, “nền kinh tế điện ảnh mới” mà David Linde đề cập tới tại Berlin năm 2007 đã được thiết lập. Đó là nền tảng cho sự nổi tiếng trên tòan thế giới của Lý An trong mười năm qua. Khi Linde khẳng định điều này với khán giả Berlin với tư cách là tân đồng chủ tịch của Unviersal Pictures, bản thân địa vị của ông cũng đã cho thấy việc sản xuất phim ngân sách nhỏ xuyên quốc gia đã trở nên quan trọng ra sao đối với nền công nghiệp Hollywood. Linde đi lên từ vị trí đại diện tiếp thị và bán hàng tại công ty phim đầu tiên của Weistein, Miramax, rồi trở thành cộng sự của Good Machine và sau đó là đồng sáng lập viên Focus Features. Bài phát biểu của ông với cương vị là tân đồng chủ tịch hãng Universal gồm những lời nhận xét xuất phát từ kinh nghiệm: “phim được làm ở khắp nơi, lấu bối cảnh ở khắp nơi và kể những câu chuyện về con người ở khắp nơi”. Triết lý này một mặt phản ánh sự chuyển hướng của Hollywood khỏi chiến lược xuất khẩu và sự đa dạng hóa một trật tự biểu trưng đang ngự trị; mặt khác nó cũng cấu thành nên những khuynh hướng bành trướng liên tục của Universal, TWC, Sony và tất cả công ty kinh doanh truyền thông lớn khác của Hollywood, bởi các sản phẩm của Mỹ hiện vẫn thống trị thị trường truyền thông thế giới.

Universal, TWC, Sony và tất cả công ty kinh doanh truyền thông lớn khác của Hollywood, bởi các sản phẩm của Mỹ hiện vẫn thống trị thị trường truyền thông thế giới

Cộng sự cũ của David Linde tại Focus Feature, ông James Schanmus, cũng là một sử gia trong lĩnh vực điện ảnh giảng dạy tại đại học Columbia, New York. Trong một bài báo gần đây cho tạp chí the New Yorker, nhà phê bình phim David Denby phỏng vấn Schamus trong khuôn khổ một cuộc khảo sát quy mô lớn về hiện trạng công nghiệp điện ảnh Mỹ gần đây. Vấn đề chính mà bài báo này hướng đến là dự đoán tác động của công nghệ mới đến việc sản xuất và tiếp nhận phim trong những năm tới. Denby dẫn ra những cách tân gần đây như việc phát hành phim trên điện thoại di động, các dịch vụ phát hành “theo yêu cầu”qua internet, bao gồm cả việc chiếu phim bằng kỹ thuật số ở các rạp. Công thêm với đủ loại loại máy quay kỹ thuật số và những thiết bị dựng phim không đắt tiền, dường như ngày nay bất cứ ai cũng có thể trở thành nhà làm phim và xem phim gần như khắp mọi nơi. Denby tỏ ra lo lắng về sự tàn lụi của điện ảnh truyền thống trong bối cảnh có quá nhiều sự cách tân về mặt kỹ thuật, bởi vì theo quan điểm của ông, việc chiếu phim tại rạp là sự kiện công cộng, nó kéo các nhóm người lại với nhau theo cách mà truyền hình và phương tiện truyền thông cá nhân không thể làm được. Nhưng Schamus quả quyết với ông rằng chính vì thế mà các rạp chiếu vẫn tồn tại. “Phim là cái cớ cho tương tác xã hội”, Schamus nói. “Vì vậy đừng nghĩ về tương lai dưới con mắt công nghệ. Vấn đề không phải là nền tảng công nghệ, mà là việc con người muốn sử dụng các không gian xã hội như thế nào, các nhóm người theo chủng tộc và độ tuổi muốn tương tác với nhau như thế nào”.
Sự tham dự và tính phản thân
Nhìn ở giá trị bề mặt, tuyên bố của Schamus có vẻ mỉa mai bởi vì kinh nghiệm xem phim là một hình thức tương tác xã hội đặc biệt diễn ra ở trong phòng tối và phim được thừa nhận cách rộng rãi là những hệ thống biểu tượng. Thế nhưng ý kiến của ông lại tỏ ra tinh tế và quan trọng khi chúng ta xem xét vấn đề Nhân học của việc đồng sản xuất xuyên quốc gia. Bằng việc chỉ ra sự lựa chọn của “các nhóm tuổi và chủng tộc” Schamus kết hợp vai trò người thầy với một vai trò khác của ông là một nhà điều hành hãng phim, đồng thời giới thiệu khía cạnh thị hiếu và mong muốn cá nhân cũng như liên kết xã hội trong các không gian công cộng, nói tóm lại, sự tham gia, tất cả các khái niệm hữu ích đối với những nhà tiếp thị, kinh tế học và nhà Nhân học. Xem xét những động thái gần đây của Focus/Universal hướng tới thị trường Mexico và của các nhà phân phối khác như TWC ở Châu Á, các nhà Nhân học ở Việt Nam, tương tự như vậy, có thể phản ánh tình hình sản xuất phim bản địa và tiềm năng của nó trên vũ đài đồng sản xuất xuyên quốc gia. Không chỉ quan sát sự vận động của nguồn vốn và việc tái cấu trúc của các tổ chức một cách thuần túy về mặt lợi nhuận kinh doanh, văn hóa phim Việt Nam duy trì lợi ích từ nghiên cứu Nhân học hướng vào chính bộ máy của nó với mục tiêu tìm kiếm những mối liên hệ hữu ích trong môi trường truyền thông đương đại. Hiểu rõ hơn những hình thức và phương tiện của sự phản ánh văn hóa có thể giúp ích cho ngành công nghiệp điện ảnh cổ phần hóa của Việt Nam, đồng thời tránh được sự phi địa phương hóa(deterritorialization) thực sự, một khái niệm được Gilles Deleuze và Felix Guattari phát triển, do sự mất cân đối nguồn vốn biểu tượng của các tập đoàn truyền thông quốc tế.

Nhà làm phim Gilles Deleuze

Tuy vậy, một bộ phim được phát hành tại các rạp trên khắp thế giới tuy vậy lại kéo theo sự tham gia của một cộng đồng quốc tế, và việc sản xuất nội địa bằn vốn ngoại quốc đôi khi có thể vươn rất xa ngoài biên giới quốc gia. Đây là một mặt khác của “nền kinh tế điện ảnh mới”. Điều này liệu có đúng với cả việc phát hành DVD, internet và truyền hình hay không? Như đạo diễn nổi tiếng Trung Quốc Jia Zhangke đã khám phá khi ông gửi những bộ phim truyện đầu tiên quay bằng máy quay video rẻ tiền của mình tới các liên hoan phim danh giá như Venice và Cannes, giá trị cao hơn về mặt sản xuất ấp của các bộ phim Hollywood kinh phí lớn không phải lúc nào cũng là điều quan trọng nhất đối với ban giám khảo. Và giờ đây, sau khi đã giành được các giải thưởng và chiếm được một số lượng khán giả đáng kể ở Châu Âu, Canada, Nhật Bản và Mỹ, Zhangke đang làm việc với hãng phim Beijing về những dự án sản xuất xuyên quốc gia phức tạp và tốn kém hơn nhiều, vẫn là quỹ đạo nghề nghiệp mà các đạo diễn Mexico như Cuaron, Inarritu, và Del Toro, những người gần đây vừa mới ký hợp đồng với hãng Focus/Universal, từng trải qua. Phim của Zhangke giờ đây không bị các nhà chức trách Trung Quốc kiểm duyệt nữa và ông nắm quyền kiểm soát sáng tạo đối với mỗi dự án.

Mặt khác, chuẩn mực Hollywood vẫn tiếp tục đóng vai trò thước đo uy tín và khả năng thương mại của các nhà làm phim trên thế giới mà đạo diễn Zhangke vẫn chưa thể đạt đến ngưỡng của nó. Tuy vậy Viện Hàn lâm Khoa học và Nghệ thuật năm nay đã nhận số phim kỷ lục, 63 phim, từ các nước gửi tới để tranh giải phim nói tiếng nước ngoài hay nhất, trong số đó có phim Việt Nam Áo lụa Hà Đông của đạo diễn Lưu Huỳnh, điều không đáng ngạc nhiên bởi Hoa Kỳ là một quốc gia nhập cư. Nhưng phim Mỹ có lịch sử thống trị thị trường thế giới mạnh đến nỗi các chính phủ một số nước, như Hàn Quốc, phải ban hành hệ thống quota nhằm bảo vệ các nhà làm phim nội địa trước quyền bá chủ của phim Mỹ. Các giải thưởng Hàn lâm là cơ hội cho các nhà làm phim trên khắp thế giới gây được sự chú ý đối với hệ thống kênh kiệu của Hollywood sở hữu một mạng lưới phân phối quốc tế khổng lồ. Tuy nhiên, sự mạo hiểm là họ sẽ chỉ được ban thưởng nếu chơi theo luật của Hollywood.
Trong một bài báo quan trọng viết năm 2004 có nhan đề “Phim nước ngoài bây gì là gì?” người phụ trách chuyên mục phê bình phim của tờ New York Times, ông A.O. Scott, suy ngẫm về ý tưởng của các đạo diễn Canada Atom Egoyan và Ian Balfour rằng “Mọi bộ phim đều là phim nước ngoài, nước ngoài đối với khán giả tại một nơi nào đó”. Scott xót xa cho thị trường nhỏ bé dành cho phim nước ngoài ở Mỹ,
Điều tôi lo ngại nhất là về khán giả Mỹ, đặc biệt là tâm lý địa phương nảy sinh từ cuộc sống ở một đất nước có nền công nghiệp điện ảnh quá hùng mạnh và năng suất, quá lộ liễu và phấn khích với những tham vọng bá chủ của mình, đến nỗi nó đe dọa làm lu mờ tất cả mọi thứ khác. Đó không chỉ là bối cảnh và nội dung của phim, như The World (Thế giới, Zhangke – DW), dường như xa lạ, mà cả những thủ pháp thị giác và kể chuyện của nó cũng vậy; nhưng trên hết là thái độ dửng dưng trong việc miêu tả cuộc sống đời thường, một loại chủ nghĩa hiện thực, xét ở một số phương diện, còn xa lạ với chúng ta hơn cả thực tế mà nó mô tả. Các hãng phim Hollywood, vì phải nỗ lực bảo vệ địa vị thống trị của mình trên thị trường giải trí toàn cầu, đang đầu tư mạnh mẽ hơn bao giờ hết vào trí tưởng tượng, vào những thế giới giả mạo đầy phép thuật, hơn là tham gia vào thế giới đang tồn tại và vào các Nghiên cứu và triển khai (R&D) kỹ thuật cần phải có để mở rộng chân trời của cái mới và của cảm giác. Và trong khi chúng ta, cùng với tất cả mọi người, vẫn xem phim để thoát khỏi những áp lực và khó khăn trong thế giới thực, đôi khi chúng ta cũng đi để khám phá ra thế giới thực đó.

David Linde

Được đưa ra trước ý tưởng của David Linde rằng “phim được làm khắp mọi nơi” ba năm đầy ý nghĩa, những suy ngẫm về ngành công nghiệp điện ảnh Mỹ và tương quan của nó với cộng đồng quốc tế đã bộc lộ những thay đổi thể chế rất quan trọng đối với Việt Nam. Với việc xã hội Việt Nam đang chuyển dần sang một nền kinh tế cổ phần và giao lưu văn hóa diễn ra thường xuyên hơn cùng với sự tăng trưởng của thương mại, anh khán giả phải đối mặt với một loạt khả năng và lựa chọn truyền thông mới. Thế hệ sinh ra vào thời bình đang bắt đầu hòa nhập vào lối sống tiêu thụ và hệ quả là đã “khám phá” ra “thế giới thực sự”, theo thuật ngữ của Scott, thông qua phim và truyền hình. Sự gia tăng 50% trong số tiền bán vé từ các rạp chiếu phim nói lên điều gì về việc “con người muốn sử dụng những không gian xã hội” như thế nào và “các nhóm chủng tộc và độ tuổi muốn tương tác với nhau” ra sao? Lời đáp cho những câu hỏi này sẽ hỗ trợ ngành công nghiệp điện ảnh nội địa mạnh mẽ như nó sẽ bảo tồn nguồn vốn biểu tượng của Việt Nam, ngôn ngữ và cách nhìn cuộc sống của nó khỏi sự hoà tan dưới sức ép từ sự xâm nhập dữ dội của truyền thông nước ngoài.
Điều tôi đề xuất không chỉ là Nhân học thị giác dưới dạng chính thống của nó. Trái lại, tôi tin rằng những nỗ lực của Jay Ruby, một trong những người tiên phong trong lĩnh vực này, hữu ích hơn nhiều trong môi trường truyền thông mới ở Đông Á. Các nhà Nhân học văn hóa sẽ sáng suốt nếu gia giảm “việc kinh doanh thông thường” của việc làm phim dân tộc để hướng đến sự hành nghề mang tính phản thân hơn, như Jean Rouch đã làm, là đặt máy quay vào tay của một cộng đồng người đang là đối tượng nghiên cứu và tìm hiểu bản thân việc làm phim như là một thể chế văn hóa, một nguồn quan trọng của vốn biểu tượng. Mới đây, quỹ Ford đã hợp tác với các nhóm người ở Vân Nam để tiến hành chính điều này với các cộng sự Việt Nam, và bộ phim Thảo nguyên tươi xanh của nhà làm phim Phan Ý Ly là ví dụ khác của một sự đổi hướng khiêm tốn, cho dù động cơ thúc đẩy chính là đề tài bất công vì nghèo đói hơn là quy mô rộng lớn của hư cấu tự sự. Tuy nhiên, sự mở rộng của thị trường phim tài liệu trên toàn thế giới, đã đưa ra các khía cạnh mỹ học và thể loại khác nhau đến từ nhiều quốc gia, một xu hướng trở nên phổ biến từ năm 2004 nhờ sự thành công của bộ phim đạt giải Hàn lâm, Born into Brothels,trong đó máy quay được trao cho lũ con của gái điếm ở Calutta. Nhưng thực tế điều mà Ruby kêu gọi ở đây chính là một sự cách tân trong giáo học pháp truyền thông. Trên trang web cá nhân anh giải thích:
Nhân học Thị giác thường được nhìn nhận đơn thuần như là một từ lạ đối với điện ảnh chủng tộc. Tôi nghĩ lĩnh vực này rộng và phức tạo hơn, khảo sát mọi khía cạnh của thế giới hữu hình với lợi thế của các lý thuyết về văn hóa và giao tiếp. Điện ảnh chủng tộc là một nhánh nhỏ của thế giới phim tài liệu và gần như hoàn toàn hướng đến truyền hình và lớp học. Nó tự tách mình ra khỏi dòng chủ lưu của Nhân học văn hóa một phần vì rất ít nhà làm phim chủng tộc học là những nhà Nhân học bài bản, và các nhà lý thuyết của dòng phim chủng tộc như Bill Nichols và Trịnh Thị Minh Hà chưa hiểu biết đầy đủ về Nhân học.
Có hai cuốn sách điển phạm mà bất kỳ ai quan tâm đến “Nhân học Thị giác” đều đọc đó là Phim dân tộc học (Ethnographic Film) của Heider và Các nguyên lý của Nhân học thị giác (Visual Anthropology) của John Collier. Tôi thấy những tác phẩm này chưa được lý thuyết hóa đến mức cần thiết, và theo cách đó đã tầm thường hóa lĩnh vực. Hơn nữa hiện vẫn còn chưa có cuộc thảo luận nào bàn về sự thỏa đáng của chúng. Vì vậy tôi đã bổ sung các bài nhận xét của mình về Heider và Hocking vào danh sách những bài viết của tôi trên trang web này. Cùng với Sol Worth và những người khác, tôi bảo vệ một phương pháp tiếp cận Nhân học thị giác có tên là Nhân học giao tiếp thị giác (Anthropology of visual communication) [Tôi nhấn mạnh – DW]. Nhiều tiểu luận trong cuốn Nghiên cứu giao tiếp thị giác (Studying Visual Communication) của Worth đã trình bày quan điểm này. Tôi từng là giám độc một chương trình Sau đại học tại trường Đại học Temple nơi những ý tưởng này được khảo sát. Cùng với đồng nghiệp Bapa Jhala, Niyi Akinasso, và Denise O’Brien, chúng tôi đã phát triển một chương trình sau đại học độc đáo về Nhân học giao tiếp thị giác từ năm 1990 đến 2002.
Tuy nhiên, ngay đầu năm 1980, Ruby đã biện hộ rằng “tất cả những nhà dân tộc học và nhà làm phim nghiêm túc đều có bổn phận khoa học, mỹ học, dân tộc học trong việc tự vấn và tự phê bình tác phẩm của mình. Thực tế, tôi sẽ mở rộng sự trách nhiệm này đến bất kỳ ai sử dụng hệ thống biểu tượng vì bất kỳ lý do gì”. Quan điểm của tôi là cách nghĩ này không loại trừ Nhân học, các ngành khoa học xã hội hay ngành công nghiệp điện ảnh với tư cách là dự án kinh doanh. Đấy là đơn giản là một lời khuyên có căn cứ. Sự thăng tiến của David Linde lên vị trí đồng chủ tịch của một trong năm hãng phim lớn nhất Hollywood liên quan đến sự cộng tác của ông ta với James Schamus và Lý An trong sản xuất phim xuyên quốc gia từ năm 2002. Linde và hãng Weinsteins, và các hãng khác đang đầu tư vào điện ảnh thế giới, thừa nhận những lợi ích văn hóa và tài chính của việc hỗ trợ sản xuất phim nội địa, nhưng họ đã không thể rút ra kết luận này nếu không “tự phê bình tác phẩm của chính mình”. Điều này nghĩa là, họ đã quan sát kỹ lưỡng quá trình làm ra, tiếp thị và phân phối phim, cũng như các thể chế văn hóa đảm bảo cho nó.

Đầu năm 1980, Ruby đã biện hộ rằng “tất cả những nhà dân tộc học và nhà làm phim nghiêm túc đều có bổn phận khoa học, mỹ học, dân tộc học trong việc tự vấn và tự phê bình tác phẩm của mình. Thực tế, tôi sẽ mở rộng sự trách nhiệm này đến bất kỳ ai sử dụng hệ thống biểu tượng vì bất kỳ lý do gì”.

Họ không phải là những người đầu tiên, và sự phản thân cũng vượt xa ra ranh giới ngành phim tài liệu, Nhân học thị giác và sự phát triển kinh doanh. Chẳng hạn, Jean Luc Godard, một trong những đạo diễn làm nhiều phim nhất của Làn Sóng Mới ở Pháp đã có được một sự nghiệp rất phong phú bằng cách kết hợp những ý tưởng phản thân của Bertold Brecht, Alain Robbe-Grillet, Glauber Rocha với ý tưởng của các tác giảHollywood như Howard Hawks vào trong quá trình sáng tạo của mình. Những seri quy mô lớn của ông trên truyền hình Pháp được sưu tập từ hàng nghìn đoạn phim từ vô số nguồn khác nhau, có tên là Lịch sử điện ảnh, lắp ghép các hình ảnh truyền thông vào một tiểu luận phê bình hỗn tạp để phát sóng không có thuyết minh. Đó là một sự lắp ghép siêu văn bản phản thân đậm đặc (densely reflexive hyper textual bricolage),như thuật ngữ của Levi-Strauss, và nó đặt câu hỏi về vị trí của chính Godard trong lịch sử tự sự của điện ảnh. Jia Zhangke, cũng vậy, đã quan sát kỹ lưỡng văn hóa và các thể chế của nền sản xuất phim Trung Quốc trước khi quyết định làm bộ phim đầu tay của mình,Platform, bằng phim video. Bộ phim mở đầu như đoạn phim tài liệu ghi lại hình ảnh một nhóm múa lưu động, về cơ bản là một bộ phim chủng tộc học. Nhưng nó dần dần trở thành một câu chuyện hư cấu khi các diễn viên hoà nhập vào quá trình làm phim, một sự biến đổi được Zhangke ghi lại bằng máy quay trong khi cộng tác với đoàn làm phim của mình. Deleuze đề cập đến quá trình đến như là chức năng của ngụ ngôn (function of fabulation) trong tác phẩm của nhà Nhân học Jean Rouch, và tôi cho rằng nó đã đưa ra một mô hình tuyệt vời cho những chiến lược sáng tạo mới.
Làm phim phản thân và tham dự là một phương pháp tự thanh lọc và cách tân đối với Rouch, người có ảnh hưởng lớn đến Nhân học châu Phi và lịch sử điện ảnh. Trong bộ phim của mình, Jaguar, chẳng hạn, Rouch đã cộng tác với ba thanh niên từ Nigeria đến Gold Coast tìm việc làm. Họ cùng sản xuất ra cái mà Rouch đặt tên là phim “hư cấu chủng tộc học” dựa trên sự chuyển biến cá nhân trong quá trình làm phim. Bộ phim này không phải là “tác phẩm thời vụ”, như người ta vẫn nói như vậy, theo nghĩa của ngành điện ảnh, hay là sự “sự tái tạo hiện thực” như trong nhiều bộ phim tài liệu trình diễntheo nguyên tắc phân loại của Bill Nichols. Thay vào đó, ba nhân vật chính trong phimJaguar cùng làm việc với đạo diễn để cắt cảnh, dựng phim và thiết kế âm thanh, kết hợp các yếu tố tình cờ để các chi tiết mới mẻ trong câu chuyện được khơi lên từ chính quá trình sản xuất. Trong khi lang thang, ba lữ khách gặp một bộ tộc có tên là Somba, một nhóm dân cư miền núi heo hút, không mặc quần áo. “Đây là những con người hiền lành” một nhân vật nói. “Chúng ta không nên chế nhạo bộ tộc Somba chỉ vì họ trần truồng. Chúa trời muốn họ sống như thế”. Trong một bộ phim khác, Moi, un noir (Tôi, một người da đen), Rouch cộng tác với những cư dân trẻ của một thị trấn vùng Abidjan để miêu tả cuộc sống hằng ngày của họ. Cách làm này sử dụng việc sản xuất phim như là một dịp để “huyền thoại hóa” với việc mang tên của các diễn viên Hollywood kinh điển như G. Robinson, Eddie Constatine, Lemmy Caution, Tarzan, và Dorathy Lamour. Diễn xuất và các yếu tố của cốt truyện đều được ứng tác, bởi vì những người tham gia đều tuân theo trực giác và khả năng sáng tạo của mình. Một lời thuyết minh bông lơn khiến khán giả phương Tây nhận diện các nhân vật mà không cần viện đến những khuôn sáo ủy mị và ước lệ vay mượn từ sân khấu.
Rouch đã đề xuất một “phương pháp mới” cho việc nghiên cứu Nhân học bao gồm việc “chia sẻ” các mô hình và công cụ với “những người mà trước đây chỉ được coi là đối tượng nghiên cứu”. Với tinh thần này, tôi kiến nghị rằng các nhà Nhân học Việt Nam nên chia sẻ hoạt động nghiên cứu việc làm phim với những chủ thể văn hóa mới của họ, những nhà làm phim Việt Nam, nhằm thúc đẩy các câu chuyện, các thể chế và hành nghề, những yếu tố sẽ xây dựng và duy trì nguồn vốn biểu tượng, bằng ứng tác, nếu có cần thiết, nhưng phải thông qua sự tham gia mang tính phản thân trong đời sống Việt Nam đương đại. Deleuze đề cập tới sự nổi lên năng động của sự tự-tác sáng tạo trong phim của Rouch như là “lực-vận-hành ẩn dụ, những hình ảnh tham dự vào chính quá trình đang hình thành”, nơi mà con người thực bất giác hư cấu hóa cuộc sống của mình theo cách họ mong muốn trong quá trình làm phim. Khuôn khổ ý niệm cho kiểu Nhân học tham dự như vậy có thể áp dụng đối với nhu cầu phát triển của môi trường truyền thông mới ở Việt Nam. Điều gì đang bị đe dọa nếu không phải là một sự di chuyển thực sự hướng đến một hệ thống những biểu tượng chức năng của Việt Nam dành cho thế hệ kế tiếp để tồn tại trong môi trường truyền thông mới? Khái niệm hư cấu dân tộc học của Rouch không phải được mọi người yêu thích; trong số những người chỉ trích Rouch có vị khổng lồ của điện ảnh Senegal, Ousmane Sembène. Dù vậy, ông ta vẫn đánh giá cao Rouch như là một nhà Nhân học và nhà làm phim chủng tộc, và sự phân biệt các công cụ sản xuất đã giúp mài giũa những ý tưởng của chính Sembène về nghệ thuật phim tự sự thông qua việc so sánh. Theo nghĩa đó, các phương pháp so sánh của các nhà Nhân học văn hóa có rất nhiều điều hữu ích cho các nhà làm phim có hoài bão ở Việt Nam khi họ thương thảo các cơ hội và nguy cơ của việc đồng sản xuất xuyên quốc gia.

Theo nghĩa đó, các phương pháp so sánh của các nhà Nhân học văn hóa có rất nhiều điều hữu ích cho các nhà làm phim có hoài bão ở Việt Nam khi họ thương thảo các cơ hội và nguy cơ của việc đồng sản xuất xuyên quốc gia.

Làm phim đòi hỏi các nguồn lực, vốn, không gian và thời gian; nó cũng đòi hỏi những cuộc thương lượng, luật pháp, ghi chép, và các thể chế. Việt Nam sẽ định hướng môi trường truyền thông mới như thế nào khi không có sự phân loại Nhân học tích cực cho văn hóa truyền thông hiện tại, nó đến từ đâu và có thể đi về đâu? Trường đại học London có một chương trình Thạc sĩ trong lĩnh vực Nhân học truyền thông tại Khoa Nghiên cứu Châu Phi và Phương Đông. Trên trang web của chương trình này chúng ta có thể biết được rằng:
Hầu hết các nghiên cứu truyền thông chỉ tập trung vào những nước nói tiếng Anh, rồi khái quát hóa các hoạt động văn hóa đặc thù. Chương trình này, trái lại, khởi đầu phát triển một phương pháp tiếp cận Nhân học khác hẳn đối với truyền thông, phương pháp xem xét truyền thông với tư cách là thực tiễn văn hóa và xã hội. Bằng thạc sĩ này nhằm nghiên cứu truyền thông ở châu Á và châu Phi cả về dân tộc học lẫn lý thuyết. Nó đặc biệt phù hợp với: Những sinh viên có bằng đại học về truyền thông hoặc văn hóa học; những sinh viên đã tốt nghiệp đại học trong lĩnh vực khoa học xã hội và nhân văn mong muốn mở rộng hiểu biết về truyền thông và văn hóa học với trọng tâm là Châu Á và Châu Phi; Những người có kinh nghiệm chuyên môn về điện ảnh, truyền hình, báo chí, quảng cáo hoặc các mối quan hệ công chúng (PR); Những sinh viên có trình độ đại học về Nhân học xã hội muốn theo đuổi các đề tài chuyên biệt liên quan đến truyền thông, có thể gắn với việc nghiên cứu dựa trên cơ sở ngôn ngữ hoặc vùng miền; Những sinh viên muốn nhận bằng cấp như là một khóa chuyển đổi trước khi theo học một chương trình cấp bằng nghiên cứu trong lĩnh vực Nhân học truyền thông.
Cộng đồng các nhà Nhân học Việt Nam có thể bắt đầu quá trình khảo sát này. Nó sẽ hỗ trợ nền văn hóa đồng sản xuất xuyên quốc gia bền vững ở Việt Nam nếu như nó chấp nhận một cái nhìn tương tự. Nhân học đóng vai trò quan trong giáo dục truyền thông khi giới trẻ Việt Nam phải ứng phó với một loạt những lựa chọn trong môi trường truyền thông mới. Nền văn hóa Việt Nam sẽ được mô tả và thay đổi như thế nào trong điều kiện mới này? Những nguồn đầu tư và học bổng do Việt Kiều cung cấp sẽ ảnh hưởng đến quan hệ đồng sản xuất và giáo dục truyền thông. Những gì có thể học hỏi và những lợi ích gì có thể thu được từ việc thúc đẩy giao lưu với cộng đồng di dân người Việt trên toàn thế giới? Liệu rằng Việt Nam có bị ngập lụt bởi tràn những nội dung nước ngoài trong những năm sắp tới? Hay nó sẽ phát triển và xuất khẩu sản phẩm truyền thông giống các nền kinh tế Châu Á khác như Hồng Kông, Hàn Quốc, Nhật Bản, Đài Loan, Trung Quốc, Singapo, Thái Lan và Ấn Độ? Đó là một vài vấn đề Nhân học đối với Việt Nam trong môi trường truyền thông mới của nền đồng-sản xuất xuyên quốc gia. Tôi hi vọng rằng điều này sẽ khơi dậy những cuộc thảo luận thiết thực giữa các nhà Nhân học. Giống như “nền kinh tế điện ảnh mới” của David Linde, “phương pháp mới” của Nhân học tham dự do Jean Rouch đưa ra thúc đẩy sự tổng hợp và hội nhập sáng tạo. Tương tự như việc Ruby kêu gọi tự phê bình và cách tân, Bourdieu kiến nghị xã hội học phản thân, một ngành xã hội học xem xét những tác động do sự hiện diện của người nghiên cứu. Thông qua đánh giá tập thể và liên tục, ông tìm cách loại bỏ mọi sự bóp méo và thành kiến có thể làm thay đổi đối tượng nghiên cứu thành sự phản chiếu thiên kiến của người nghiên cứu. Văn hóa Việt Nam có thể thu được nhiều lợi ích từ sự thừa nhận rằng sản xuất truyền thông là một đối tượng nghiên cứu đáng giá của ngành Nhân học, rằng nhà Nhân học cũng có thể trở thành nhà làm phim.
Tài liệu tham khảo
Bogue, Ronald. Deleuze on Cinema (Deleuze bàn về điện ảnh). New York: Routeledge, 2003.
Bourdieu, Pierre. Language & Symbolic Power (Ngôn ngữ & Sức mạnh biểu tượng).Cambridge: Harvard, 1991.
Brooks, Brian. http://www.indiewire.com/buzz/070805.html#009271.
Denby, David. “Big Pictures (Bức tranh lớn).” The New Yorker. 8 January 2007: 54-63.
Hernandez, Eugene. http://www.indiewire.com/ots/2007/02/berlin_07_daily.html.
Johnson, Craig. http://der.org/jean-rouch/content/index.php.
Knegt, Peter. http://www.indiewire.com/biz/2007/05/cuaron_del_toro.html.
Pitchbeck, Daniel. “Out of Africa (Bên ngoài châu Phi).” Artforum International (Diễn đàn nghệ thuật quốc tế). 1 October 2000.
Ruby, Jay. http://astro.temple.edu/~ruby/ruby/.
Scott, A.O. “What is a Foreign Movie Now? (Hiện tại một bộ phim nước ngoài là gì?)” The New York Times. 14 November 2004.
Tella, James. http://cinema.usc.edu/about/news/global-picture.htm.
University of London. http://www.soas.ac.uk.